О классиках античной поэзии

Поднимать общий культурный уровень врачей-хирургов, стремиться к повышению их духовных запросов совершенно необходимо, ибо повседневная больничная работа все же становится монотонной, если она длится долгими годами. А отсюда один шаг к тому, чтобы и сама хирургия превратилась из искусства в ремесло. И как ни важны ежегодные съезды и еженедельные заседания научных хирургических обществ, они все же оставляют нас целиком в кругу узкоспециальных профессиональных интересов. Как прогулки, охота и спорт совершенно необходимы для сохранения физического здоровья и сил, так театр, концерты, музеи и художественные выставки нужны для освежения духовных запросов и для той духовной гимнастики, без которой понизятся и атрофируются творческие способности.

Точно так же и художественная литература является обязательной духовной пищей, необходимой каждому умственному работнику, независимо от его профессии или узкой специальности. Уделять время для чтения беллетристики и изящной литературы должен каждый хирург не только для отдохновения и удовольствия, но и для непрестанного повышения своего интеллектуального развития, без чего постепенно, незаметно, год за годом он будет не развиваться в своей собственной специальности, а сначала застынет в неподвижности, а потом начнется регресс. Ибо творческие силы и созидательные способности, дарованные природой, можно развивать путем систематического самообразования, и, наоборот, их можно заглушить однообразной ремесленной работой в узкой специальности. Ремесленное мастерство от этого монотонного упражнения безусловно выиграет, творческие возможности неизбежно заглохнут в атмосфере удушающего однообразия.

Литературный рынок во всем мире положительно затоплен продукцией современных и прошлых писателей и поэтов. Разбираться в этом море литературы - сложная задача, которая поглощает труд профессиональных критиков и специалистов-обозревателей. Их почтенный труд позволяет работникам всех профессий и специальностей не рисковать своим временем на чтение литературных новинок, выходящих из-под пера незнакомых авторов, до тех пор, пока известные, опытные литературные знатоки-профессионалы не укажут на особые достоинства какого-нибудь нового творения. Подлинно выдающиеся творения появляются не столь уже часто.

Но и для того, чтобы быть в состоянии надлежащим образом ценить и воспринимать творения современной литературы, надо знать достаточное количество тех образцов гениальных творений, кои человечество накопило за прошедшие века. Эти бессмертные создания признанных гениев будут вечно служить надежными эталонами для объективных, беспристрастных сравнений. Они являются гирями из того разновеса, который человечество создало в центральной духовной палате мер и весов для стро- гого взвешивания только самых драгоценных новых грузов.

И не так уже велик этот разновес, а гири в нем, хотя все и из самого ценного сплава, абсолютно не поддающегося коррозии от времени, гири эти все же различного веса. Это - те абсолютные классики, всемирно великие поэты, драматурги и литераторы, коими справедливо гордится все культурное человечество, и число которых совсем не велико. В самом деле, два гениальных англичанина - Шекспир и Байрон, два немца - Гете и Шиллер; из итальянцев, кроме поистине бессмертного Данте, надо все же считать также Петрарку и Тассо, из французов - Мольера, Корнеля, Расина, Вольтера и Руссо. Эта дюжина, собранная у четырех наций, дополняется тремя испанцами - Сервантесом, Кальдероном и Лопе де Вега - и восемью русскими - Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Толстым, Достоевским, Тургеневым, Чеховым и Горьким.
Но все эти мировые гении творили, ориентируясь не только друг на друга, но имея и общих бессмертных учителей в лице греческих и римских классиков античного периода. И всех их возглавляет один - несравненный, божественный Гомер.
Почему "Илиада" и "Одиссея", а также творения трех древнегреческих классиков-трагиков - Софокла, Эсхила и Эврипида - так обаятельно действуют на каждого интеллектуально развитого человека? Причин тут несколько, но главные две: во- первых, творения эти абсолютно хороши, то есть, имея обширное и глубокое содержание, выражая ценные, порой вечные идеи, они обладают к тому же и высокохудожественной, поэтической формой; во-вторых, создания эти и представления об их авторах действуют совершенно неотразимо на наши эмоции тем, что чтение этих античных памятников переносит наши мысли и чувства к самым ранним эпохам человеческой истории. Ибо и сами эти творения суть подлинное, непосредственное творчество античных гениальных мастеров, продукт той юности человечества, которая и через 2,5 тысячелетия нам бесконечно дорога вечной прелестью нашей собственной юности, неувядаемой любви к невозвратной ступени жизни.

Вот почему величайшие поэты во все века черпали не только свои вдохновенные порывы из этого живоносного источника, но и бесконечное содержание и прямую тематику. При этом лишь очень немногие могли пользоваться подлинниками на греческом языке. Только Гете сознательно выучил древнегреческий язык и полностью овладел им, чтобы самому читать Гомера в подлиннике (он и древнееврейский учил, дабы читать Библию). Кажется, некоторые из французских "просветителей" конца XVIII века тоже читали греческие подлинники. Но Данте знал греческих классиков по латинским (тоже классическим) переводам, Шекспир - по английским переводам с латинского, то есть из третьих рук. Шиллер, столь обожавший древнюю классику и так блестяще и обильно использовавший ее для своих творений, не знал греческого, а пользовался немецкими и латинскими переводами.

Русские давно стали полиглотами и блестяще знали помногу новых и древних языков. Великолепнейшие антологические поэмы и стихи Аполлона Майкова, столь восхищавшие Белинского, могли рождаться у этого прекрасного поэта в такой совершенной форме только благодаря безукоризненному знанию греческого языка. Отлично знали его Мерзляков, Тредиаковский, Державин, Фет и многие другие писатели и поэты конца XVIII и первой половины XIX века.
Но полный, безукоризненный перевод "Илиады" был закончен Гнедичем только в 1829 г. Этот скромный библиотекарь Публичной библиотеки в Петербурге окончил свой двадцатилетний труд созданием такого шедевра, которому Пушкин сразу предсказал "столь важное влияние на отечественную словесность". Сам Гнедич в предисловии к своему переводу писал: "Творения Гомера есть превосходнейшая энциклопедия древности... С уроками времен минувших, где целый мир, земной и небесный, развивается картиной чудесной, кипящей жизнью и движением, прекраснейшей и величайшей, какую только создавал гений человека. Не славу одного какого-нибудь племени, но целого великого народа...".
А Пушкин откликнулся следующим двустишием на труд Гнедича:
"Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой".

Это - столь же высокопоэтическая, сколь глубоко правдивая оценка перевода Гнедича, равного которому не было и нет ни у одного из европейских народов.
Но если поэмы Гомера действительно отражают подлинную юность человечества, которая каждому дорога и будит те же чувства, кои наполняют душу при виде родного гнезда, из которого как бы сразу пахнуло ароматом юности, то наивно думать, что "Илиада" и Одиссея" объективно передают то, что было в действительности. Разумеется, видеть в Гомере летописца, "великого живописца древности" и искать в его поэмах подлинных исторических материалов можно лишь с очень большой осторожностью. Ведь письменное закрепление обеих поэм не могло иметь места раньше VI в. до н. э., когда при афинском тиране Писистрате были учреждены так называемые мусические состязания, на которых профессиональные певцы - рапсоды декламировали творения Гомера. Сам поэт жил на два - три века раньше, а события Троянской войны были за несколько столетий до него (Писистрат- 561 г. до н. э.; падение Трои - 1184 г. до н. э.).
Эти даты основаны на данных знаменитых раскопок Генриха Шлимана, произведенных на месте самой Трои в 1871-1894 гг. Мысль "пройтись по следам Гомера" и начать искать вещественные доказательства на самом месте происшествия оказалась очень плодотворной, и Шлиман добыл исторические материалы и реликвии к Илиаде совершенно исключительной ценности.
Шлиман откопал обширные фундаменты и строения Трои разных эпох. Трою II необходимо датировать 2500-2000 г. до нашей эры. Там в числе многих найден и "большой клад"* со множеством золотых, серебряных и бронзовых драгоценностей. Но возможно, что истинной, "гомеровской" Троей была Троя VI, откопанная уже после смерти самого Шлимана. Она найдена там же, на том же Гиссарлыкском холме, только шире заходит концентрическими террасами на равнину, где протекают реки Скамандр (Ксанф) и Симоне. В отличие от гомеровских "Скейских ворот", найденных якобы Шлиманом в раскопках Трои II, в Трое VI вся топография "Илиона" совпадает с гомеровской: городская стена и стены откопанных зданий сделаны из отесанных камней, как сказано о дворце Приама (VI, 244); сами постройки "микенского типа", а все найденные сосуды и утварь строго соответствуют гомеровским описаниям. Наконец, нижняя часть городской стены имеет повсюду покатые откосы, что и могло позволить Патроклу трижды "взбегать на стену" в его роковом бою (XVI, 702).
* Он был у нас в Москве в числе сокровищ Дрезденской галереи.

Хотя древнейшие Греческие историки лишь механически очищают гомеровский эпос от сказочных и мистических элементов и фантастических вымыслов, тем не менее такой исключительно осторожный историк, как Фукидит, при всех своих критических сомнениях широко использовал творения Гомера как исторический материал.

Конечно, поэмы Гомера менее всего соответствуют тем требованиям, которые ставятся для исторических сочинений современной наукой, интересующейся не исключительными событиями и их героями, а общественными состояниями и коллективными процессами народной жизни. Но такое строго общественное направление исторической науки установилось лишь с начала XIX века, а до того история носила в себе преимущественные черты героических летописей, в которых государственные и мировые события определялись больше всего ролью крупных личностей и героев, а участь целых стран и народов зависела от характеров, психологии, душевных настроений и страстей отдельных королей и полководцев.
Для теперешней истории науки сами войны и другие важные события имеют значение лишь как показатели известных культурных, общественных и классовых состояний, каковые и стали главным предметом исторического изучения. А сами герои с их характерами, игрой страстей и драматическими положениями отходят на второй план, уступая основную роль народным массам, кои действуют по безличным процессам культурной и социальной эволюции.
У Гомера народные массы в поэмах полностью отсутствуют. Не только "плебс", рабы, даже воинские части как бы не существуют и не участвуют в боях. Сражаются отдельные вожди-герои, и битвы эти происходят почти всегда в виде единоборства. Диомед, Агамемнон, Аякс, Гектор - каждый победил и убил множество противников в те дни войны, которые бывали чем-то вроде театрального бенефиса или индивидуальным творческим выступлением. Почти утомительно читать имена побежденных и убитых противников каждым из этих героев, как положительно устаешь читать во второй главе "Илиады" перечисление кораблей, которые привел под Трою каждый из данайских вождей и полководцев; и тут опять редко указано число воинов на каждом судне, а названо лишь количество кораблей.

Не нужда творила гения, как это бывает чаще всего, и не случаи рождали героев, как учит старая всемирная история. У Гомера все события суть всецело деяния сверхъестественной доблести и сверхчеловеческих качеств главных героев. Фантастичность общей картины довершается тем, что не только многие из героев - полубоги (Эней - сын Афродиты, Ахилес - сын Фетиды), но сами боги, чуть не весь Олимп, во главе с Герой, Афиной, Аполлоном и даже Зевсом всецело руководят боями и вершат судьбы героев.

Итак, поэмы Гомера насыщены таким количеством фантастических вымыслов, что зерно исторической правды об осаде Трои совершенно теряется в сказочных сюжетах о не существовавших героях и мифологических легендах. От этого они нисколько не теряют в своей поэтической прелести.

Не лишайте людей "сказки"! С нею легче жить. Сказки не только искони были радостью и потребностью детей всех возрастов, но ведь и взрослые люди не могут жить без "Лукоморья". Все народы создавали себе сказки, и именно сказки, мифы и легенды легли в основу лучших творений поэтов - "Энеиды", "Божественной комедии", "Песни о Роланде", "Песни о Нибелунгах", "Тысячи и одной ночи", "Витязя в тигровой шкуре", "Фауста" и т. д. А сколько подлинной поэзии в бесконечных русских сказках, которые так задушевно рассказывала бабушка Каширина своему любимцу Алеше Пешкову!

Бывают просто "летописи", архивные материалы. Бывают повести, где материалы собраны связно, не только последовательно, но и осмысленно. Исторические работы - это повести с анализом причин и следствий, а также с назиданием. Миф, сказка - тоже повесть, но в ней вымысел стремится в фантастическом изображении прошлого найти объяснение и оправдание чаяниям настоящего и надеждам будущего.

Люди безусловно тешат сами себя, но в любом мифе всегда ясно видны душевные стремления людей, причем чем более сказка отвечает на неумирающие запросы души, чем глубже она проникает в сердце, тем дольше в веках будут жить эти сказки у всех народов, как это случилось с творениями Гомера, Шекспира и Гете.
Миф - тоже история, но история "священная" вроде библии, корана, Ригведы. Вымысел в мифе не есть бессмысленная, безудержная фантазия, а наоборот, всегда или утешающая, или предупреждающая, профилактическая мораль. Сказка не только облегчает трудные минуты жизни, но она дает отдохновение и уроки житейской мудрости...

"Каждый человек ожидает от искусства некоторого освобождения от пределов действительности; он хочет насладиться возможным и дать волю своей фантазии, - писал Шиллер (предисловие к "Мессинской невесте").-Всякий хочет забыть свои дела, свою обыкновенную жизнь, свою индивидуальность, хочет чувствовать себя в необыкновенных положениях, испытать на себе странное стечение случайностей. Но он знает очень хорошо, что забавляется только пустой игрой, что он собственно наслаждается только мечтами, и если со сцены возвратится в мир действительный, последний охватит его опять своей гнетущей теснотой и по-прежнему сделает его своей добычей. Через это не выиграно ничего, кроме приятного заблуждения минуты, исчезнувшего с пробуждением. И потому-то именно, что здесь рассчитано только на преходящее очарование, достаточно одного призрака истины или приятного правдоподобия, которым так охотно заменяют истину".

Отсеять вымысел от реальной житейской повести всегда легко. Зато читать и слушать сказку гораздо легче, чем сухое перечисление событий. Сказка манит слушателей и читателей, а мертвая хронология отталкивает, ибо архивные данные записаны, протоколированы равнодушным ремесленником. Сказки созданы, сотворены поэтами или коллективной душой народных сказителей.
Сочетание реальных исторических данных и поэтического вымысла нисколько не портило, а наоборот, украшало трагедии Шекспира, драмы Шиллера и многие творения других великих авторов. Сухие исторические летописи в руках мастеров оживали через много веков как незабываемые яркие видения. Умелый художественный вымысел не только не создает "подделки" или "подражания", а дополняет подлинные исторические материалы теми обязательными добавлениями личных взглядов и эмоций автора, без которых любое творение осталось бы сухой летописью и не смогло бы стать художественным созданием. Ведь и Гомер воспел совсем не то, что видел сам, а то, что происходило за 500- 800 лет до него!

Неизвестно даже, создал ли Гомер пре-Илиаду и пре-Одиссею, как "начальные зерна", вокруг которых певцы-рапсоды на панафинейских празднествах дополнили и связали отдельные главы. Вернее, Гомер был единым творцом обеих поэм, но им были

собраны и широко использованы все материалы, которые в то время имелись. Окончательный текст есть творение единоличное, и Гомер был "последним", а не "первым" из творцов гениальных греческих эпопей.
"Рвите Гомеров венок и считайте отцов совершенной,
вечной поэмы его!

Матерь одна у нее: ясно и стройно на ней родные
черты отразились - Вечной природы черты в их
неизменной красе" (Шиллер}.

Белинский, который превозносил поэмы Гомера как подлинник, решительно отрицает "Энеиду" Вергилия как подражание, почти подделку. Замечу лишь, что как раз французы, с мнением которых Белинский считался гораздо больше, чем со вкусом немцев, в ХVII веке, то есть в период увлечения и даже преклонения перед "классицизмом", давали резко отрицательную оценку "Илиаде" и "Одиссее" и превозносили "Энеиду" выше всякой меры. Поэмы Гомера для вкусов тогдашней эпохи были "недостаточно возвышенными", а стиль их казался "недостаточно благородным". В 1715г. был опубликован трактат аббата д'Обиньяка (написанный еще в 50-х годах ХVII века), доказывающий, что в "Илиаде" нет единого плана, нет единого героя, а имеется масса повторений, противоречий и однообразия. Все это доказывает, что не было единой поэмы, а была компиляция стихов многих поэтов, писавших об осаде Трои. А раз не было единой поэмы, то не было и самого Гомера!

В Англии XVIII века тоже пытались совсем выкинуть Гомера из числа литературных поэтов в разряд "естественных поэтов", авторов-певцов средневековых английских баллад, на манер созданной Макферсоном фикции кельтского сказителя Оссиана, песни которого якобы пережили тоже столетия в чисто устных традициях бардов.

В Германии в 1795 г. вышло в печати знаменитое "Введение к Гомеру*" Фридриха Августа Вольфа, и с тех пор "проблема Гомера" во всем мире не переставала существовать. Гомер то растворяется как индивидуальность, исчезая в совокупности певцов, а единство самих гомеровских поэм трактуется как единство саги "творящего народа", по выражению Фридриха Шлегеля, молодого вождя романтизма. То Гомер снова воскресает, как слепой, но подлинный и самобытный "творец" поэм из народных сказаний, легенд, мифов и песен. Противоположность взглядов до сих пор не только не сгладилась, но, наоборот, настолько иногда обостряется, что некоторые толстые журналы уже отказываются печатать суждения по гомеровскому вопросу, который почитается исчерпанным и безнадежным, подобно квадратуре круга, трем секциям угла и perpetuum mobile.
*
1 Prolegomena ad Homerus.
Для потомков сохраняется не столько имя и облик творца, сколько само творение. Например, Виламовиц, один из исследователей "проблемы Гомера", считал, что-"имя - звук пустой" (Schall und Ranch), и если не все следы его телесного существования сметены, это не может быть поставлено ему в укор. Также и в науке значима лишь истина, которая добыта: она укрепляется и остается, а гот, кто ее достиг, рано или поздно станет безразличен. "Пусть для нас станет ясным, - пишет Виламовиц, - что в Гомере как человеке для нас заключается вовсе немного. Нам важна "Илиада", поскольку поэт ее дал что-либо индивидуальное в своих стихах".

Конечно, не создай Гомер "Илиады", его имя не пережило бы его самого и забылось бы тотчас. Но, читая его творения и размышляя над ними, непроизвольно рисуешь себе живой, одухотворенный образ великого слепого старца-рапсода таким, каким античные скульпторы создали его, может быть, тоже в своем воображении. Как нельзя читать "Divina Comedia" без того, чтобы тотчас не воскресли образы Данте в лавровом венке и нежной Беатриче, как невольно видишь умную гордую голову Гете, перелистывая "Фауста", так размышления и над научными открытиями постоянно вызывают образы их авторов и творцов. Можно ли думать об антисептике, не воскрешая живого облика Листера? Как можно забыть про львиную голову Менделеева, глядя на таблицу периодической системы элементов? Какой бы из артериальных стволов ни искать, ориентируясь по ходу фасций, вечно в памяти встает портрет молодого Пирогова дерптского периода.
"Исчезнувшее в действительности живет в сознании", просвещеннейшие страны древнего мира погружены в мрак невежества и варварства, а страна древних скифов, жертва непрестанных азиатских набегов, стала культурнейшей в мире и ярким светочем высших идей и идеалов для всего человечества. Крушение высокой культуры античных миров не должно повергать нас в уныние, ибо все лучшее, что создали нации, сошедшие со сцены мировой истории, жадно воспринимается и бережно хранится сменившими их молодыми нациями, полными творческих сил и новых возможностей.

Человечество непрерывно движется не по кругу, а по спирали. Развитие его есть движение только вперед, без возврата назад. Круг никогда не замыкается, а захватывает все шире и все больше. Древние Эллада, Рим, Египет погибли для себя, но сохранились для человечества. Их свет погас на ближнем и среднем Востоке, но зато зажег яркий свет во всей Западной Европе. Этот свет не только дал жизнь блестящим творческим силам бессмертной эпохи Возрождения, но непрестанно лил свои живоносные лучи народам Европы в течение XVII, XVIII и XIX веков.

А теперь великий русский народ, закаленный суровой борьбой в прошедших веках, не только сумел отряхнуть с себя физические и духовные оковы, но, впитавши все лучшее, что дали культура и опыт других народов за два тысячелетия, смог подарить миру идеи и пример идеального общественного устройства. Идя во главе всех наций мира, будучи родником животворящих идей и неслыханного процветания, духовного и материального, наша страна, обогатившись лучшим наследием прошедших веков, бережно хранит и развивает также опыт античной культуры. Дух человеческий сохраняется в лучших своих проявлениях. Идеи вечны и не умирают, меняется лишь форма их.
"Только невежды и дикие натуры, чуждые божественной поэзии, могут думать, что "Илиада", "Одиссея" и греческие лирики и трагики уже не существуют для нас, не могут услаждать нашего эстетического чувства, - писал Белинский больше 100 лет назад (1841). - Эти жалкие крикуны, которые во всем видят одну внешность, и срывают одни верхушки, не проникая в таинственное святилище животворной идеи, эти сухие резонеры опираются на изменчивость форм и условий жизни. Но искусство - не ремесло, и в создаваемые им формы оно улавливает идеи, которые остаются вечно юными и живыми".

Так и поэмы Гомера остаются вечно юными и бесконечно дорогими для каждого поколения человечества. Кто бы ни читал их - литератор, историк, социолог, военный, юрист, врач, философ, - все найдут в них огромный запас общих и специальных сведений, увлекающих каждого читателя на протяжении уже 25 столетий. Мы знаем теперь, что "юность" сюжета относительна, ибо культура и история Крита на тысячу лет древнее и даже совершеннее и утонченнее; "Илиада" относится уже к микенскому периоду греческой истории, со столицей Агамемнона в "многозлатых Микенах". Мы также не строим себе иллюзий на счет "объективности" Гомера, ибо он явно симпатизировал аристократии, богам, героям и абсолютно не хочет видеть плебеев и народных масс. Наконец, мы ни на минуту не забываем, что обе поэмы Гомера как цельные, единые памятники не соответствуют никакой объективной исторической реальности. И все же даже в переводах, а не на родном языке эти поэмы восхищают и русских, и немцев, и французов, и англичан, и итальянцев. Что это такое? Как может человечество тешиться и поддаваться мыслительной аберрации в течение 2'/2 тысячелетий?
"Только песне нужна красота, красоте же и песни не надо". В этом все дело. Художественные достоинства поэм Гомера так велики, что они даже в переводах абсолютно заслоняют и их недостатки, и вымысел, и наивность. Любая критика тут бессильна. Поэмы звучат сами, без аккомпанемента, и вопреки обструкции "умников". Они дают наслаждение каждому, подобно дивной симфонии, которую без слов и текста слушают любые культурные нации. Они возвышают душу, возбуждают к творчеству и стремлению к прекрасному в любой специальности. Как музыка Бетховена, Моцарта, Чайковского и Мусоргского нужна, необходима химику, агроному, философу и хирургу, точно так же всем им невозможно жить полностью, а работать и творить на полную мощь без вдохновляющих созданий Гомера, Данте, Шекспира и Пушкина.

Меня всегда удивляло, почему такой умный и знающий критик и ценитель античной поэзии, как Белинский, так строг и несправедлив к Вергилию. Он очень высоко ценил Гомера и трех греческих трагиков и почти злобно отзывался об "Энеиде". "У Гомера пластическая художественность есть выражение внутренней жизненности, у Вергилия она - лишь внешнее украшение, - писал Белинский. - Поэтому Гомер - великий, изящный художник, а Вергилий - лишь ловкий, нарядный щеголь".

Столь резкую, беспощадную оценку "Энеиды" Белинский обосновывает тем, что "художественна только та форма, которая рождена из идеи и есть откровение духа жизни, свежего, здоровеющего. В противном случае она поддельна, вроде вставных зубов, белил, румян, и принадлежит не искусству, а галантерейной лавке".

Гениальные поэмы Гомера на греческом языке были доступны лишь единичным любителям и знатокам среди римской знати I века до н. э., Вергилий же дал изумительную поэму об основании Рима и римской нации на родном языке, к тому же в неподражаемо блестящих, музыкальных стихах.

К сожалению, я не знаю греческого языка, чтобы сравнивать художественные достоинства "Илиады" и "Одиссеи" с "Энеидой", которую читал в подлиннике. Тем не менее лучшие знатоки, изучавшие Гомера, зная древнегреческий язык в совершенстве, как, например, Гете, восхищались поэтическими достоинствами и поразительным слогом и музыкальностью "Энеиды".

И Вергилий действительно не бесхитростный певец народной устной саги, а тонкий, изысканный, великолепный поэт-художник, глава кружка поэтов, собравшихся вокруг Мецената. Эта литературная группа знаменовала собой "классический период римской словесности". Все они с нетерпением ждали окончания грандиозной поэмы Вергилия, о которой элегик Троперций еще в 26 г. до н. э., то есть за 7 лет до того, как смерть оборвала работу поэта над "Энеидой", торжественно заявил в своем кружке:
"Римские все отступите писатели, прочь вы и греки!
Большее что-то растет и Илиады самой".

Вергилий был в зените своей славы. Он начал писать "Энеиду" в 29 г. до н. э., то есть через 2 года после окончания гражданской войны (31 г. до н.э.), и писал до самой смерти (19 г. до н. э.), то есть 10 лет. Это был не только гениальный поэт, автор знаменитых сборников "Буколики" (42-38 гг. до н. э.) и "Георгики" (37-30 гг. до н. э.), автор "Энеиды", но очень образованный человек и ученый. Он владел не только массой римских, греческих и александрийских источников, но знал все тонкости и технические детали. Он хорошо был знаком с историей, археологией, правом; отлично знал мифы, легенды и все религиозные обряды и церемонии. И его "Энеида" является столь же блестящим образцом поэзии, сколько и научного творчества. Поэт и ученый соединились в одном лице, подобно тому как александрийские скульпторы в ту пору стали детально изучать анатомию.
Как римский гражданин Вергилий является личностью самой бледной. Его попытки укрыться от бурных событий в своей усадьбе, где он писал "Буколики" и "Георгики", знаменуют собой в такой же мере политический индифферентизм, как и боязнь острой борьбы, события которой начались убийством Юлия Цезаря. Но одного желания укрыться от политических бурь не всегда достаточно, и Вергилий чуть не был убит, когда в ходе событий гражданской войны приходилось расплачиваться с воинами победившей партии земельными поместьями, и усадьба его была экспроприирована для подобной надобности.

Вергилий дождался политического успокоения, наступившего после того, как не только войска республиканцев Брута и Кассия были разбиты под Филиппами (42 г. до н. э.), но закончилась борьба и между победителями-членами триумвирата:
Лепидом, Октавианом Августом и Марком Антонием. Это случилось после ареста и ссылки Лепида и самоубийства Антония на ложе Клеопатры.

Что за интереснейшая эпоха, и сколь блестяще она отражена у классиков поэзии и искусства! Шекспир посвятил две из лучших своих трагедий Цезарю, Антонию и Клеопатре. К этой теме вновь обратился Бернард Шоу. А Клеопатра, не будучи особенной красавицей, служила излюбленной моделью для величайших художников и скульпторов последующих веков. Что стоят одни гигантские полотна Тьеполо, бесценные сокровища подмосковного дворца Юсуповых "Архангельского"! А сколько раз скульпторы изображали ее с неизменной змеей - аспидом, орудием самоубийства. На одну из таких скульптур так восторженно глядел Гете, увидевши ее в Риме в ноябре 1786 г.

Что Клеопатра была роковой женщиной и как подруга сначала Юлия Цезаря, а затем Марка Антония она была безусловно в высшей степени благодарным действующим лицом для поэтов и драматургов, - это вполне понятно. Не обязательно изображать ее красавицей на картинах, особенно на таких огромных холстах как у Тьеполо, где дело идет не о портретной, а о жанрово-исторической живописи. И Тьеполо, по-видимому, знал текст 27-й главы Плутарха, где последний писал: "Ее красота сама по себе не очень поражала зрителей, но в ее общении была неотразимая, чарующая сила, и наружность вместе с обворожительной речью и таинственной прелестью ее обхождения оставляли жало в душе тех, кто ее знал". Вот спокойный, точный, деловой текст, характеризующий обаяние египетской царицы устами историка.
Как изумительно использована эта канва нашим гениальным поэтом Пушкиным, где тот же образ Клеопатры создается неподражаемым волшебником художественного слова! Конечно, Клеопатра Шекспира, Пушкина и Бернарда Шоу гораздо интереснее в поэтическом изображении, чем на живописных полотнах даже такого мастера, как знаменитый Тьеполо. И тут же невольно приходит мысль: как странно, что не безупречно красивая женщина, как Клеопатра, служила столько раз моделью для художников, а самая красивая женщина древнего мира - Елена, жена Менелая и Париса, столько раз воспетая поэтами, не часто встречается на картинах художников или в созданиях ваятелей!
Попробую задержаться на образе Елены, несомненно, одном из самых пленительных в мировой поэзии, и вспомнить, что если художники изображали ее не особенно часто, зато поэты вспоминали эту первую красавицу античного мира много раз, награждая ее самыми разнообразными, порой неожиданными качествами.

Красота Елены была настолько необыкновенна и ослепительна, что даже сам Гомер чувствовал себя беспомощным описать ее наружность. Как первым подметил Лессинг, выводя в своей "Илиаде" впервые на сцену Елену, эту главную и единственную виновницу войны, Гомер ограничился изложением впечатления от ее вида на троянских старцев, избежав прямого описания ее красоты.
Так, долгими веками, читая великие поэмы Гомера, человечество рисовало себе дивный образ античной красавицы, сводившей с ума стольких героев древнего мира. А на рубеже XVIII и XIX столетий, то есть через 25 веков после Гомера, образом Елены загорелся и воспылал первый поэт западной Европы, властитель дум тогдашнего культурного мира - Гете. Для него образ Елены был тем идеалом женской красоты, к которому до самой глубокой старости влеклось его любвеобильное сердце и которого он не нашел в Гретхен юношей во Франкфурте-на-Майне. Гете рисует себе Елену не мрачными красками средневековых легенд и народных немецких сказаний о Фаусте, где ей придавались черты лживого, опасного призрака, а наоборот, как светлый образ чудесной, нестареющей женской красоты, вечно отзывчивой на радости любви, не затуманенной житейскими невзгодами и мучительными снами.

Гете вынашивал в себе образ Елены долгими десятилетиями. Первая часть Фауста была окончена в 1806 г. и напечатана в 1808 г. Затем 18 лет Гете не начинал второй части поэмы, а начало третьего действия, то есть часть, целиком посвященную Елене, Гете читал Шиллеру еще в 1800 г. ("Хвалой одних, хулой других прославлена...", монолог Елены).

У античных поэтов можно и надо учиться не только величественному, торжественному духу их творений, но и классическому стилю. Последний следует понимать не с внешней стороны, то есть в смысле безупречных форм гекзаметров, но в такой же степени и в смысле внутренней характеристики: величественного спокойствия, замечательной простоты, полной гармоничности и прозрачной чистоты. Поэмы Гомера, трагедии Эсхила, Софокла и Эврипида, метаморфозы Овидия, "Энеида" Вергилия и лирика Горация при чтении как бы гипнотизируют, овладевают мыслями, погружая разум в какую-то сладостно-опьяняющую дрему. Ритмичные, размеренные стихотворные формы настолько гармоничны, что начинают звучать как подлинная музыка. А под эти звуки воображение рисует холмы и берега Эллады, омываемые ласковым Эгейским морем, стены Трои, гавань Карфагена или берега Тибра, мелькают любимые и с юности знакомые, прозрачные, стройные тени: несчастной Антигоны, одинокой Ифигении, скорбной, покинутой Дидоны, а вдали рисуются монументальные фигуры то хитроумного Одиссея, то воинственного, гневного Ахиллеса, то настойчивого и удачливого Энея. Сквозь размеренную речь и безупречный ритм классических стихов временами слышатся то звуки свирели, то обольстительные стоны пектиды, то стройные хоры жриц Падосской богини и Адониса. Но музыка эта слышна лишь урывками, не отвлекая внимания на подробности тонкого музыкального рисунка, как нет замысловатого ажура в одеждах античных женских фигур. Строгие туники с немногочисленными складками пленяют чарующей силой художественной со-размеренности, гармонией пропорции. Античная классическая поэзия, подобно мраморным греческим статуям, действует и восхищает больше всего чарующей силой единого впечатления. А по глубине воздействия и благородству незабываемых переживаний античные мраморные статуи, пожалуй, превосходят любые произведения искусства людей.

Как-то трудно представить себе их в родных условиях, в Элладе; память невольно возвращает к бесценным сокровищам, собранным в залах и галереях Лувра, Британского музея, Эрмитажа и Московского музея изобразительных искусств, но и второстепенные фигуры и мраморные бюсты одинаково чаруют на фоне зелени, переполняя душу созерцающего их, будь то в аллеях Версаля, Сан-Суси, в Потсдаме, на террасах Шенбрунского дворца в Вене, в Летнем саду Ленинграда или в парке "Архангельского" под Москвой.

Об искусствах, красоте и музыке (4)

"Таланты образуются в покое,
Характеры - среди житейских бурь"
Гете

Об "Appassionata" Бетховена В. И. Ленин говорил: "Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной думаю: вот какие чудеса могут делать люди! Но часто слушать музыку не могу - действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головке людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя..." (А. М. Горький. Ленин. ГИЗ, 1931).

Музыка - царица изящных искусств. Знатоки-искусствоведы и тонкие, рафинированные эстеты в один ранг с музыкой ставят архитектуру, отводя последней тоже место королевы. Но оба эти благороднейшие вида искусства не стоят на противоположных полюсах. Музыка доступна, понятна и необходима в любых слоях населения, на всех ступенях социальной лестницы, то есть она абсолютно демократична. Архитектура же является, пожалуй, наиболее аристократичной формой художественного творчества: собор Петра в Риме, Стефана в Вене, Миланский, Кельнский, Страсбургский соборы строили веками. Лишь Барма и Постник чудо московской архитектуры - "Василия Блаженного" - выстроили за время одного царствования Иоанна Грозного. Шедевров в мировой архитектуре немного. К тому же строгий готический стиль большинства католических соборов почти немыслим без сплошной причудливой ажурной отделки мраморными кружевами всех шпилей, башен, карнизов, порталов, арок, наличников и целых стен. Создание их и постоянная реставрация поглощают колоссальное количество труда. В этом отношении поистине поражает, что несравненное благородство и восхитительная гармония наших лучших православных храмов достигнуты одной лишь безукоризненной архитектурной формой, без всяких лепных украшений: Покрова на Нерли. Спас-Нередица на Клязьме, шатровая башня - в Коломенском и соборы в Новгороде. Сколько ни глядишь на них - нельзя наглядеться!

Если гениальность - врожденное свойство, не управляемое и не поддающееся культивации, то таланты можно развивать трудом, упражнением и изучением высших образцов. Но для успешного изучения образцов нужен умелый отбор их, то есть вкус, который тоже есть своего рода дар. Вкус поддается культуре, воспитанию. Арабы говорят: "Если ты не чувствуешь красоты цветов, если ты не ценишь дружбы и если тебя не радуют песни - ты болен, тебя лечить надо".
Важнейшее требование - воспитывать вкус не на посредственном, а на самом совершенном материале. Вкус развивают так, чтобы усвоить, почувствовать и понять до глубины самые совершенные образцы, кои будут служить мерилом и для всей последующей жизни. А вкус, выработанный, например, к живописи, легко адаптируется на оценку музыки, архитектуры балета и науки.

Дар восхищения, понимание гармонии, переживания художественных, эстетических впечатлений есть свойство и способность, роднящая людей заурядных с подлинными поэтами, композиторами и художниками.
Нехватку вкуса и воспитания ученые восполняют привычкой к труду и борьбе. Они по опыту знают, что все дается только в борьбе и требует платы не только трудом и упорством, но терпением и готовностью платить за все собственным страданием. Маленький успех завоевывается шаг за шагом и оплачивается дорого. Суровый опыт закаляет и гарантирует успех в будущем.

Есть такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы между поэзией и музыкой. Многие русские народные песни удерживаются в памяти не содержанием своим (ибо в них почти совсем нет содержания), не значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лишено почти всякого значения, а грамматическое построение не имеет логики), но музыкальностью звуков, ритмом стихов и своим мотивом в пении, или своим "голосом". Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, хотя и не будучи лишены обыкновенного, выражают собой бесконечно значительный смысл одной музыкальностью своих стихов, например, в песне сошедшей с ума Офелии:
"Он во гробе лежал с непокрытым лицом,
С непокрытым, с открытым лицом".
Непокрытый есть то же, что открытый. Но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова с незначительными грамматическими изменениями!
Замечу, что Белинский в восторге от этого совершенно вольного перевода, ибо в подлинном английском тексте Шекспира нет дублирования прилагательного.
"They bore him barefaced on the bier.
Hey, nonny.
Hey nonny".
Гораздо точнее и ближе к подлиннику звучит песенка Дездемоны, которая тоже растрогала Белинского в русском переводе, но в которой и в оригинале много раз повторяется:
"Бедняжка в раздумье под тенью густой
Сидела, вздыхая, кружима тоской.
Вы пойте мне иву, зеленую иву!
Горючие слезы катились ручьями,
И дикие камни смягчались слезами.
О, ива, ты ива, зеленая ива!
Зеленая ива мне будет венком.
О, ива ты ива, зеленая ива".
А из русских подлинников Белинский особо выделил пушкинский романс:
"Ночной зефир струит эфир,
Шумит, бежит Гвадалквивир".
Не может быть двух мнений: он восхитителен. Хотя Пушкин не бывал в Испании, но он сумел создать подлинную картину Севильи, используя свой гениальный дар перевоплощения.
В Севилью не доехал и я, к тому же в декабре туда не так тянуло. Но, бродя по ночным уличкам Барселоны, Сарагоссы и Мадрида, я постоянно вспоминал ту волшебную сказку, те музыкальные аккорды среди роскошной южной звездной ночи, наполненной бурными страстями и сладостной истомой, о которых журчит пушкинский романс. Написанный много раньше, он был, по-видимому, дорог и самому поэту, который включил его позднее в своего "Дона Жуана". А этот драматический отрывок Белинский расценивал как высшее из всего, что было создано Пушкиным.
Конечно, дело вкуса, а Белинский, которому и чисто русские мотивы были столь же понятны, сколь дороги, не дожил до того времени, когда песенке Дездемоны об иве можно бы противопоставить нежные, светлые призывы элегии Ал. К. Толстого:
"Колокольчики мои, цветики степные!
Что глядите на меня, темно-голубые?
И о чем звените вы в день веселый мая,
Средь некошеной травы, головой качая".
Или уныло-ласковый, сквозь драму, всепрощающий припев некрасовского стихотворения:
"Идет - гудет зеленый шум,
Зеленый шум, весенний шум".
Точно так же разве можно познать, в чем причина обаяния многих музыкальных шедевров, особенно симфоний или национальных и характерных опусов, вроде "Рассвета над Москвой-рекой" Мусоргского или "Шехерезады" Римского-Корсакова!

А разве можно осмыслить и канонизировать загадку художественного обаяния и грации классического балета! А ведь уже более 150 лет оба наши столичные балета преемственно передают из поколения в поколение славу и великие традиции русской хореографии и гениальное мастерство солисток. Но тщетно в них искать научных разгадок, таящих в себе секрет эстетического воздействия и художественных достоинств, будь то музыки или танцев, как бесполезно искать общепонятных элементов художественности в стройных формулах высшей математики, геологических слоях нашей планеты или целесообразном устройстве и расположении человеческих внутренностей. И тот же Белинский, который требовал осмысленного, аналитического подхода к созданиям искусства, а критику ставил на пьедестал наравне с высочайшими искусствами, сам различал множество диаметрально противоположных элементов, характеризующих науки и искусства.
Подобно Шиллеру, и Байрон был поразительно равнодушен к изобразительным искусствам. Уделяя столько строф всевозможным античным руинам, могилам, надгробьям поэтов и полководцев, останавливаясь не только на исторических воспоминаниях, но и на сомнительных легендах, связанных с местами "паломничества" Чайльд Гарольда, Байрон почти не касается ни имен гениальных художников, скульпторов и архитекторов Италии, ни их творений. Во Флоренции он пробыл один день (!) и ухитрился осмотреть две галереи. Вот его запись: "Я пробыл во Флоренции только один день, но все-таки успел побывать в двух галереях, откуда вернулся, опьяненный красотой. Венера заслуживает больше удивления, чем любви (Венера Медицейская в галерее Уффици.-С. Ю.), но там есть другие произведения скульптуры и живописи, которые впервые дали мне понять, как неверно судят люди об этих двух наиболее искусственных искусствах. Особенно поразили меня: портрет любовницы Рафаэля; портрет любовницы Тициана; Венера Тициана в галерее Медичи; Венера Канова в другой галерее; любовница Тициана есть также в другой галерее, то есть во дворце Питти; Парки Микеланджело - картина. Я побывал также в капелле Медичи. Красивая ветошь на больших плитах из разных дорогих камней, на память о полусотне сгнивших и забытых скелетов. Она не докончена и такой останется". А всего за неделю до посещения флорентийских галерей Байрон писал одному из друзей: "Я ничего не понимаю в живописи. Поверь же, из всех искусств это - наиболее искусственное и неестественное, в котором всего сильнее сказалось человеческое бессмыслие. Я еще не видел ни одной картины или статуи, которая была бы согласна с моими представлениями или ожиданиями, но я видел много гор, озер, рек, а также двух-трех женщин, вполне отвечавших моим ожиданиям и даже более".

Нельзя сказать, что Байрон совсем молчаливо проходит мимо величайших творений скульптуры и живописи. Первую он все же замечает и несколькими словами касается. В последней, IV, песне, начиная со строфы XLIX, посвященной Венере Медицейской, и далее до конца поэмы Байрон, отдавшись восторженному описанию Рима, упоминает статуи: Помпея, Волчицы, Гладиатора, Лаокоона и Аполлона Бельведерского; из творений архитектуры он называет Колизей, Пантеон, гробницу Цецилии Метеллы и замок Адриана; о соборе Св. Петра Байрон пишет много и восторженно.

Но ни одна картина или фреска не упомянуты в поэме ни разу, даже имени Рафаэля, Микеланджело или Леонардо да Винчи не найти во всей поэме. А между тем поэты Италии и их могилы перечисляются все: Данте, Боккаччо, Петрарка, Ариосто, Тассо, Альфиери, Гораций, Вергилий, Цицерон.
"Там во дворце, близ вод Арно,
Где живопись, палитрою блистая,
С ваянием борьбу ведет давно,-
Все манит взор, восторги вызывая.
Сильней созданий гения пленит
Меня лесов, полей краса простая.
Хотя искусство ум мой поразит,
Но скрытого огня в душе не оживит".
(Байрон. Ч а и л ь д-Г арольд. Песнь IV. Строфа LXI).