О литературных подлинниках, заимствованных и первоисточниках

Копия или оригинал в изобразительном искусстве, подлинник или перевод поэзии и художественной литературы имеют две совершенно различные оценки в зависимости от того, с какой точки зрения рассматриваются эти творения. Во-первых, каждое произведение характеризует собой творческие возможности, мастерство и степень гениальности автора и с этой точки зрения основная ценность оригинала картины или скульптуры, а также текста поэмы или романа устанавливается путем долгого изучения их и строгих сравнений и сопоставлений с другими признанными шедеврами художественного или литературного творчества. А из суммы творений каждого автора постепенно выявляется его абсолютная ценность и его место на земном Парнасе.

Вторая точка зрения касается не столько автора, сколько самого произведения и того впечатления, которое оно способно производить на зрителей или читателей. Эта сторона дела, пожалуй, главнейшая, ибо истинная цена любого художественного творения определяется силой, постоянством и продолжительностью художественного впечатления, вызываемого у публики. И естественно считать, что, чем выше художественная ценность произведения, тем более широкий отклик оно встретит во всех слоях общества, тем глубже будет производимое волнение и тем неизменнее сохранится такое неотразимое воздействие годами и десятилетиями. Секрет художественного обаяния, будь то картина, скульптура, поэма или музыка, не поддается простому определению. Гармоническое сочетание формы и содержания, художественная мера выявления главного и деталей, выявление личного, интимного или вечного, общечеловеческого, быта или природы и многое другое - все это лишь условные внешние признаки художественных творений, присущие как подлинно гениальным, так и многим рядовым, шаблонным произведениям искусства. И поистине невозможно сформулировать, почему одним творениям присущи высокохудожественные достоинства, а другие, весьма схожие по содержанию, форме и замыслам, не только совершенно лишены привлекательных качеств, но нередко производят отталкивающее, досадное впечатление. Это нагляднее всего выявляется на примерах совершенно необъяснимого обаяния многих музыкальных мотивов или общеизвестной и общепонятной, но неуловимой красоте некоторых человеческих, особенно женских лиц. Почему некоторые музыкальные мотивы или некоторые физиономии так изумительно красивы и всем так неизменно нравятся? Это необъяснимо.

Зато, будучи воспроизведены в мраморе, на холсте в красках, в музыкальной партитуре или рукописи самими авторами, оригиналы этих творений допускают размножение или воспроизведение в копиях, делаясь достоянием широких кругов любителей искусства и литературы.

В отношении поэзии и вообще литературных произведений вопрос о сравнительной ценности подлинника, то есть рукописи, или копии, то есть печатных оттисков, дело обстоит вполне ясно: каждый автор для того и пишет, что надеется увидеть свое творение в печатном виде; сама же рукопись, а тем более черновики могут иметь только археологический интерес, возникающий много позже и в отношении особо прославленных авторов.

Что же касается музыки, то здесь также композиции создаются для того, чтобы их исполняли в пении или инструментах. При этом сами авторы не только часто лишены собственных высоких вокальных данных, но нередко и инструментальное и даже дирижерское их мастерство не превышает среднего.

Наконец, и в отношении архитектурных творений замысел автора и художественная ценность произведений гораздо полнее и яснее отображаются в постройке, чем в чертежах и рисунках. Однако, как по музыкальной партитуре сведущие люди способны оценивать вокальные или симфонические вещи, так и архитектурные проекты могут дать весьма подробное и совершенно точное представление о замыслах автора и его художественной удаче. И как любой хороший певец или певица, любой настоящий оркестр могут исполнить музыкальное произведение повторно, так и архитектурные творения могут быть построены в разных местах и каждый раз совершенно точно по чертежам автора. И нет никакой невозможности утверждать, что одна из этих построек - оригинал, а другая - копия. Все они - подлинники, равно как каждое есть копия с
чертежа.

Обращаясь к скульптуре, мы на первый взгляд можем думать, что в этом искусстве первый мраморный авторский экземпляр есть подлинный оригинал в отличие от всех последующих копий. Но это неверно, ибо оригинал скульптор лепит из глины, а этот первоначальный "подлинник" служит для того лишь, чтобы по нему техник-форматор отлил гипсовый экземпляр, и уже этот последний послужит моделью либо для бронзовой отливки, либо для мрамора; то и другое - задача чисто ремесленная. Таким образом, более всего отвечает обычным представлениям об оригинале гипсовая (первая) копия. Но также справедливо утверждать, что с этой гипсовой модели все последующие бронзовые отливки являются абсолютно идентичными, то есть равноценными.

Перехожу в заключение к живописи. Вот та отрасль искусства, где подлинник картины или портрета, созданный руками и кистью самого автора, строго отделяется от репродукций, будь то в гравюрах, литографии и любых даже цветных воспроизведениях в печати. И если, действительно, мудрено добиться того, чтобы при массовой репродукции качество оригинала полностью отражалось бы в штамповочных изделиях, зато отдельно воспроизводимые опытными художниками копии могут повторить оригинал с абсолютной точностью. Умелый художник способен так воспроизвести подлинник, что положительно невозможно отличить, который из двух экземпляров является первоначальным. Недаром случалось неоднократно, что подделки Рембрандта, Рубенса и Гальса вводили в заблуждение и заставляли "попадаться" опытных, профессиональных экспертов, например хранителей первоклассных европейских галерей.

Повторяю, я имею в виду копии, выполненные подлинными мастерами, когда искусство абсолютно идентичной передачи возвышается до уровня первостепенного мастерства, более трудного, чем творчество самого автора, ибо последний был свободен и ничем не связан. Иное дело - жалкое подражание ремесленника ("Пьер Грассу" Бальзака).

Искусство и ремесло столь же различны, как роза живая, натуральная и искусственная - матерчатая, крашеная. В первой целый мир с нежной, грациозной гармонией формы, цвета, запаха, дыхания, в каждом лепестке течет влага жизни и весь цветок девственно чист. Второй - холодный, неподвижный труп, жалкая пародия, нелепость, оскорбляющая не только развитый вкус, но и здравый смысл.
Подлинное искусство Способно не только глубоко волновать ценителей, "заражать" (Л. Толстой), но творчески оплодотворять, влияя на способности и продуктивность художников совсем иного жанра и профессии. Например, Гете проездом через Болонью, стоя перед изображением св. Агаты (вероятно Рафаэля), так увлекся выражением здорового и самодовлеющего девичества без тени грубости, что сразу решил запомнить ее образ и созданное впечатление для обработки "Ифигеиии в Тавриде" в стихах, так, чтобы фигура, облик и дума Ифигении совпали с ликом св. Агаты.

Гете вдохновляющее влияние па поэтическое творчество черпал не только из созерцания шедевров живописи и особенно скульптуры при его итальянской поездке, но даже из архитектуры, и притом не в Вероне, где он впервые увидел творения Палладжио, а много раньше, еще в студенческие годы, когда он часами изучал и переживал архитектуру Страсбургского собора.

Почему-то и на меня Страсбургский собор оказывал действие прямо гипнотизирующее, к нему я убегал даже из клиники Лериша. А на мою профессиональную деятельность особо непосредственное влияние оказывала музыка. Например, перед особо трудными операциями я привык у себя в кабинете перелистывать партитуру "Шестой симфонии" Чайковского. Особо умилительное настроение и спокойствие создавали мне звуки передаваемой по радио увертюры к "Хованщине" Мусоргского - "Рассвет над Москвой-рекой".
* * *
В разряд подлинного искусства включались порой самые крайние направления, выражавшие наиболее эксцентричные и даже сумасбродные тенденции. Но допускать их на общих основаниях и даже включать в уже принятые каноны искусства все же иногда необходимо, ибо оправданием, например, прерафаэлитов, декадентов и символистов является то, что все они являлись законной реакцией против крайностей натурализма.

Допуская, что при определении содержания и задач искусств основным требованием и главной целью является служение красоте, Л. Толстой посвящает две главы своей работы ("Что такое искусство") перечислению и разбору множества высказываний и определений красоты, сделанных со времен Сократа, Платона, Аристотеля и до последнего времени (1897). Хотя Толстой усердно работал над темой эстетики в течение 15 лет и пришел к самым неожиданным и крайним выводам, отвергая живопись Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля, издеваясь над музыкой не только Вагнера и Листа, но даже Бетховена, иронизируя над Пушкиным и т. д., он цитирует множество определений красоты не только признанных знатоков искусства и критиков, но и второстепенных.

* * *
Художники, поэты, актеры - любимые дети, шаловливые, капризные и если даже и испорченные, то все же чарующие и милые с живой, радужной, легкокрылой фантазией и простительным озорством.
Напротив, ученые и философы - строгие служители мудрости и правды, олицетворенной истины и добродетели. Им нужно верить, на них можно полагаться.

Если художника и поэта встречают с любовью и улыбкой, в которой всегда светятся надежда и радость, то сквозь уверенность и уважение, с которыми принимают ученого и врача, часто просвечивают трудно скрываемые сдержанность и холодок.
Но основная цель одна и та же у обеих групп: высокие стремления к прекрасному, желание поднять дух человеческий к высоким ощущениям красоты и правды, познавать и изучать гармонию природы и создавать, творить гармонию в человеческом теле, его психику и общество.

Науки и искусства характеризуются не только элементами, присущими им самим, но также интеллектуальными свойствами своих слушателей, то есть ученых, поэтов и деятелей различных видов искусств. При этом в значительной мере проявляются индивидуальные черты характера и темперамента.
Добросовестное лицемерие бывает у каждого, кто, имея лишь больший или меньший талант, стремится в гении. Прежде чем ввести в заблуждение других, он обманывает самого себя.
Дар восхищения, понимания гармонии, переживания художественных, эстетических впечатлений есть свойство и способность, роднящие людей заурядных с подлинными поэтами, композиторами и художниками.
Души, способные наслаждаться, не уставая и не пресыщаясь сегодня, как вчера, могут сами не найти своего творческого призвания и остаться лишь любящими, преданными попутчиками продуктивных деятелей искусства. Зато своей искренней преданностью, тонким пониманием и обширными знаниями они могут в высшей степени способствовать развитию искусств в широких кругах населения, превращая это в подлинную, насущную потребность и помогая отыскивать и выявлять открытые или затерянные таланты. Таков был, например, Вильегорский - "гениальный дилетант", по отзыву Шумана. Даже император Николай I сделал из него для себя что-то вроде высшего художественно-литературного эксперта.
"До невозможности он был разнообразен.
В нем с зрелой осенью еще цвела весна,
Но многоступный мир был общим строем связан,
И нота верная во всем была слышна.
Всего прекрасного поклонник иль сподвижник,
Он в книге жизни все перебирал листы:
Выл мистик, теософ, пожалуй, чернокнижник,
И нежный трубадур под властью красоты".
(К н, Вяземский)

Вильегорского очень ценили, с ним дружили Жуковский, Пушкин, Глинка, Гоголь, Лермонтов. Подобно тому как в княгине 3. Н. Волконской видели "Северную Корину", так театральный мир видел в Вильегорском талантливого исполнителя, композитора, критика и актера.

***

Любое общественное явление и каждый факт из жизни людей должны оцениваться строго в перспективе тогдашних мировоззрений, а никак не с точки зрения современной. Морализирующая оценка человеческих чувств, мыслей и деяний, имевших место в давнем прошлом, то есть в совсем иной общественно-исторической обстановке, явно недопустима, ибо противоречит элементарным требованиям исторического материализма. Последний не грешит тенденцией перекладывать вину, которая является следствием социальных условий и заблуждением целых классов общества, на отдельных представителей этих общественных слоев, ибо источник их заблуждений и ошибок коренится не в их личной индивидуальной вехе, а в сложившихся взглядах и установках породивших их классов. И такое отношение справедливо не только для рядовых людей, но также и для высокоодаренных, даже обладающих чертами гениальности, ибо у великих людей, далеко превосходящих своих современников в некоторых отношениях, могут оказаться типичные недостатки и заблуждения кастового или классового происхождения. Даже более того, высоко возвышаясь над общим уровнем некоторыми свойствами своего таланта, великие люди и в проявлении характерных социально-классовых пороков могут тоже превосходить средний уровень. Это, может быть, даже закономерно, ибо если у гениальных людей некоторые положитсльные качества и характерные грани личности гипертрофированы и составляют главную привлекательную ценность, обеспечивающую их бессмертие, то вполне естественно ожидать, что другие грани, являющиеся отражением социальной и классовой принадлежности, не только повторят типичные общественные недостатки и заблуждения, но выявят их тоже в гипертрофированном виде, то есть в пропорции, соответствующей величию мыслей и стремлений общей одаренности, страстности характера и сосредоточенности воли, ума их носителя.

"Если у великого человека в душе заведется темный уголок, ох, и темно же там", - говорил Гете. Это жестокое изречение справедливо применить к самому Гете. Ибо если этот безусловно гениальный человек возвышался над уровнем не только Германии, но и всей современной ему Западной Европы как некий величественный Монблан, поднимающийся над всеми гребнями и вершинами Альп, то наряду с огромным поэтическим дарованием и множеством крупных заслуг в области науки, театра и искусствоведения, он обладал некоторыми столь же бесспорными и очевидными недостатками чисто обывательского свойства, прямо поразительной примитивностью политических взглядов, граничивших с мещанским филистерством. Как на Монблане чередующиеся тени сильнее выявляют ослепительную белизну снегов, а мраки пропастей подчеркивают высоту вершины, подобно этому и у Гете личные человеческие недостатки благодаря контрасту только еще более подчеркивали его крупнейшие поэтические заслуги и подлинное величие его жизни как ученого-натуралиста.

Могут ли вообще человеческие ошибки и отдельные заблуждения настолько омрачить собой общее впечатление от деятельности великого ума и таланта, что умаляется его значение? Это зависит от того, являются ли эти слабости и заблуждения плодом личной воли и проявлением собственных дурных инстинктов, или же они суть прямое и непосредственное следствие духа времени, влияния среды и того классового воспитания и сознания, каковые, увы, не в силах преодолеть в себе даже высокоодаренные интеллекты, целеустремленно и плодотворно действующие в избранном и излюбленном направлении.
По отношению к такой личности, как Гете, нельзя ограничиться общим высказыванием о его филистерстве. Необходимо примерами подтвердить эту оценку. Это сделать нетрудно, взявши хотя бы его высказывания за последние десять лет жизни (1823-1832) в разговорах с Эккерманном. Конечно, это не было расцветом его ума, однако и в этот восьмой десяток своей жизни Гете создал вторую часть "Фауста" и "Годы странствования". Но, помимо этих крупных созданий его музы в эти годы, Гете в разговорах высказал множество замечательных, вполне передовых мыслей и очень часто проявлял огромную широту и глубину своих взглядов. Например, восхищаясь древнегреческими трагедиями, он особо удивляется "той эпохе и той нации, которые сделали их возможными". Далее, как ни высоко ценил Гете роль личности в искусстве, но поводу Данте он сказал, что величие его в том, что "за собой он имеет культуру столетий".

Чрезвычайно верно Гете улавливал секрет обаяния песен шотландского поэта Роберта Бернса, который еще в детстве слушал народные мотивы жнецов и косарей. Имея такое живое основание, Бернс, опираясь на большую национально-культурную традицию, смог сам творить дальше вполне народные мотивы. Точно так же и Беранже, потомок бедного портного, без всякого образования, в силу особых условий, свойственных Франции, мог черпать культурные идеи и вдохновение прямо из жизни, из народа. "Французы нашли в нем лучшего выразителя своих подавленных чувств"; песни "ежегодно дают радость миллионам людей" и "несомненно доступны для рабочего класса".
Гете испытывал органическую боязнь ко всякой оппозиции, к любой полемике как актам негативного свойства. Такая недостойная боязнь была характернейшим проявлением мещанского филистерства, то есть взглядов и суждений односторонних, ущербных, прямо метафизических. Он откровенно говорил Эккерманну: "Полемические выступления противоречат моей натуре, и я нахожу в них мало удовольствия", "оппозиционная деятельность всегда упирается в отрицание, а отрицание - это ничто". Это приводило Гете к откровенной защите цензуры, ибо, считал он, "оппозиция, не знающая никаких границ, становится плоской", и наоборот, "цензурные ограничения принуждают ее быть остроумной", а это "большое преимущество", ибо притеснения и гонения "возбуждают дух". И Гете так глубоко верит в необходимость цензурных ограничений, что не хочет исключений даже для своих любимых поэтов. Например, он постоянно горюет, что дух борьбы в Байроне, его сарказм и непримиримый протест были препятствием в поэтическом творчестве, и хотя в его стихийной гениальности менять и переделывать что-либо столь же невозможно, как и ненужно, однако дух полемики и вечного отрицания делали самого Байрона надломленным, опустошенным и привели к гибели. Гете прямо выразился: "...если бы не ипохондрия и отрицание, Байрон был бы так же велик, как Шекспир и древние". "Если бы Байрон имел случай весь тот протест, которым он был полон, излить в энергичных выражениях в парламенте, то он очень выиграл бы от этого как поэт".
Но гораздо резче, чем в суждении о лорде Байроне, Гете выразился о тоже любимом, но низкородном Беранже, посланном в Парму правительством Карла X: "Он получил по заслугам, ибо его выступления против короля, государства и благомыслящих граждан заслуживают наказания", а его последние песни "совершенно необдуманны".

Политические взгляды Гете можно определить вполне точно. Проживши целые 50 лет министром и тайным советником веймарского герцога, Гете, разумеется, был убежденным монархистом. Но монархическая идея не только не делала из Гете политического борца, а, напротив, позволяла ему проявить свою принципиальную беспартийность, полнейшую аполитичность, откровенный квиетизм. Ведь вся эпоха Великой французской революции и Наполеона прошла на глазах зрелого Гете! И эти величайшие социальные, политические и национальные события не только не привлекли его к себе, но выработали в нем чисто обывательскую философию беспартийности и аполитизма.

Гете так ненавидит политику, что досадует на то, что она проникает в Turnverein и что поэтому власти вынуждены были или ограничивать, или вовсе закрывать гимнастические общества. Он формирует свое кредо вполне ясными высказываниями вроде: "и каждому заниматься делом, для которого тот родился... и не мешать другим делать свое дело"; "пускай сапожник сидит за колодкой, крестьянин идет за плугом, а правитель управляет". "Обращать внимание на то, что не наше дело, для частного лица - чистейшее филистерство", - писал Гете Цельтеру 29 апреля 1830 г.

Да, и великим людям свойственна наивность, а реакционность взглядов Гете имеет классический прообраз в рассуждении самого Аристотеля, который в своей "Политике" утверждал, что сама природа назначила одним людям быть свободными, а другим - рабами!

"Все, что делается насильственно, всякие скачки претят моей душе, ибо противоречат законам природы... Я ненавижу всякий насильственный переворот, ибо при этом уничтожается столько же хорошего, сколько выигрывается. Я ненавижу как тех, кто совершает их, так и тех, кто своим поведением его вызывает", - писал Гете 27 апреля 1825 г.
Прекраснодушные мечтания Гете отражают полнейшую политическую незрелость немецкой буржуазии 20-х годов. В них отразился страх, вызванный событиями Великой французской революции. И сам Гете горячо защищает "охранительные начала" Священного союза. "Никогда не было ничего более великого и благодетельного для человечества", - говорил он Эккерманну 3 января 1827 г. Он считал, что народ не может быть ни политиком, ни вождем, ни философом и что законы правительства "должны скорее стремиться к тому, чтобы уменьшить массу лишений, чем иметь претензию увеличивать массу счастья" (20 октября 1830 г.). "Слишком широкий либерализм" и излишек свободы вредны, "когда мы ею не можем воспользоваться". "Имеет человек столько свободы, чтобы вести здоровый образ жизни и заниматься своим ремеслом, то этого достаточно; а столько свободы всякий может добыть... Бюргер столь же свободен, как и дворянин, пока держится в известных пределах, предназначенных ему богом, и состоянием, в котором он родился".

Можно поистине удивляться, как Гете не понимал всей наивности такой концепции, то есть предопределенности и вытекающей из этого аполитичности, презрения к полемике и отказа от борьбы! Ведь он по себе знал, что даже в должности министра и ближайшего доверенного великого герцога он не мог без борьбы заполучить для библиотеки Йенского университета пустующего зала медицинского факультета и что ему пришлось овладеть этим залом явочным путем, то есть прямым, неприкрытым насилием.
В одном нельзя сомневаться - это в том, что Гете был абсолютно искренен. Он никогда не подделывался под придворные взгляды и этикет и не заигрывал ни с общественным мнением, ни с традициями буржуазии. Лучше всего искренность Гете доказывается случаем с Сорэ, когда возбужденно и восхищенно расспрашивал вошедшего гостя "о последних, чрезвычайных событиях". Сорэ, конечно, имел в виду только что полученные сведения об июльском перевороте 1830 г. в Париже. И только позже собеседники поняли, что они говорят о совершенно разных событиях. "Мы, по-видимому, не понимаем друг друга, мой дорогой, - сказал Гете. - Я говорю о чрезвычайно важном для науки споре между Кювье и Жоффруа Сент Илером (19 июля), который вынуждены были, наконец, вынести на публичное заседание Академии". Что ни говорить, для Гете, перерабатывавшего в это время свой труд "Метаморфоза растений" для французского издания, была очень важна победа Жоффруа Сент Илера, то есть прогрессивных ламаркистских идей против консервативных взглядов Кювье, исповедовавшего неизменяемость видов, однако этот академический спор на чей угодно взгляд терял свое значение на фоне бурных событий июльского переворота! Но для Гете было мало интереса "в волнениях мирских", и как ни увлекался он чтением французского журнала "Le globe", где восхищался Гизо, Ампером и Кузеном за их широкие взгляды на политику и отсутствие шовинизма, он иногда жалел о времени, потраченном на чтение этой передовой газеты, ибо в эти годы вышло в свет много научных работ молодых ученых, проливающих свет на важные академические вопросы. Если Гете, по превосходному выражению Баратынского, "умел слушать, как трава растет, и понимать шум волн", то не менее прав А. И. Герцен, заметивший по этому поводу, что Гете "был туг на ухо, когда дело шло о подслушивании народной жизни скрытой, неясной самому народу, не облачившейся официальным языком".
* * *
Хотя за истекшее столетие психология и национальные характеристики очень изменились, особенно у немцев, тем не менее сохраняет интерес тот анализ, который сделал Белинский в отношении склонностей народов Германии и Франции к наукам и искусствам. Германия вся - мысль, созерцание, знание, Франция вся - страсть, деятельность, движение, жизнь. Немец созерцает природу и человека как предмет для сознания, а потому германская наука и искусство носят характер мыслительно-созерцательный, субъективно-идеальный, восторженно-аскетический, отвлеченно-ученый. Это обеспечивает большое значение немецкой науки и поэзии, зато приводит к общественной педантичности не только в домашнем и семейном быту, но и в общественной жизни.
Во Франции, напротив, жизнь есть деятельность, развитие общественности, с приложением всех успехов науки и искусств для прогресса общества. Они для француза лишь средство общественного развития, для освобождения людей от тягостных и унизительных оков, но временных общественных отношений. Нужно ли добавлять, что французская литература выполняла ту же роль, а труды энциклопедистов, этой блестящей плеяды ученых-общественников, не только создали грандиозный научно-исторический памятник, но заложили прочный фундамент идеи для полного переустройства общества: научно-теоретической основой Великой Французской революции были грузные, но бессмертные тома "Энциклопедии" Дидро - Руссо - д'Аламбера - Вольтера.
Для немца наука и искусство - не только цель в самих себе, самостоятельная, священная сфера, но было бы профанацией вносить в нее что-либо мирское или требовать от науки ее вмешательства в жизнь. Немец бьется только для того, чтобы по- нять истину, а поймут ли его самого - безразлично; он пишет для аскетов, готовых также трудиться в поте лица; вне ученого круга он знать ничего не хочет. Отсюда туманность, педантизм и даже неуклюжесть немецких трактатов, будь то в науке или искусстве. Отсюда же кастовая замкнутость и ограниченность, а также порой смешное самомнение и самодовольство.
Француз - человек общительный, общественник, с живой симпатией к людям и обществу. Он больше всего заботится о том, чтобы его поняли все, и скорее пожертвует глубиной своей мысли, чтобы быть понятым, нежели решится заслужить упрек в смутности изложения ради глубокомыслия.
Французы из самых отвлеченных и сухих предметов умеют сделать общедоступный и увлекательный предмет знания, немцы же самый популярный предмет сумеют засушить и сделать из него ряд элевзинских таинств.
Немец сознает действительность, француз творит ее. Немец любит знание о человеке, француз любит самого человека.

Еще Грибоедов в одном из черновых вариантов "Горе от ума" писал, что "предки наши привыкли верить с ранних лет, что ничего нет выше немца". В ту пору, то есть 125 лет назад, в годы тотчас после восстания декабристов, 30 германских герцогств и княжеств были еще очень далеки от роли европейских культурных руководителей. И хотя со смерти Шиллера прошло 20 лет, а Гете глубоким старцем дописывал вторую часть "Фауста", невозможно было загадывать, во что превратятся потомки Вертера через полсотни лет, когда Бисмарк возведет прусский милитаризм в ранг общегерманской религии. Трудно было бы поверить, что нация, давшая Моцарта, Бетховена, страна, где родились Маркс и Энгельс, станет страшной угрозой миру для всей Европы! Правда, далеко на юго-западе во Freiburg давно стоял памятник "черному Бертольду" - злосчастному изобретателю пороха.

Но ни труды и дума Канта, Гегеля, Фейербаха, ни открытия и изобретения Гумбольта, Гельмгольца и Вирхова все вместе не искупят удушливых газов 1915 г. и душегубок, и лагерей смерти - Майданека, Освенцима, Дахау, в которых хладнокровно были истреблены миллионы европейцев за годы второй мировой войны.*

* Читатель не должен забывать, что рукопись писалась в 40-х годах, вскоре после окончания Великой Отечественной войны, и, говоря о таких немцах, автор имел в виду фашистов, чья власть привела немецкий народ к катастрофе.
Эта рукопись осталась неоконченной. Прим. ред.
***
Великая Октябрьская социалистическая революция, так же как в конце XVIII века Революция во Франции, закрыла собой обширные периоды человеческой истории и открыла новые главы мировой истории и жизни человеческого общества. И на этих гранях очень многие высококультурные и широко образованные люди не поняли значения случившегося переворота и остались на непримиримо консервативных позициях. Они упорно цеплялись за призраки ушедшего, рисуя в памяти дорогие воспоминания о былом собственном счастье, тесно сросшимся с прежним порядком жизни и человеческих взаимоотношений.
На заре новой жизни, перед восходом яркого солнца они безнадежно склонялись над угасшими головешками вчерашних огней, желая собственным дыханием раздуть в них последние тлеющие искры. Но таким огнем не осветить уже больше грядущих путей! Этот свет не заменит собой лучей восходящего солнца. На короткий миг этих искусственных огней хватило бы, чтобы имитировать прекрасные оттенки пурпурного заката, после чего огни погаснут окончательно, а утренний предрассветный ветерок развеет пепел и золу без остатка. Жрецы умершей религии, они отжили свой творческий период и ныне уныло оглядываются кругом, оставаясь душой целиком в мире мечтаний о прошлом. Молитвы их совершенно безнадежны; алтари их неизбежно разрушатся, рассыпятся в прах, а пламя потухнет окончательно.
Перевернулась не только последняя страница, но захлопнулась массивная крышка переплета в книге всемирной истории, знаменуя собой окончание многовекового периода в жизни человеческого общества.Начался новый период истории, и он требует новых звуков, новых песен и новых певцов. Не только старый эпос, но и лирика прежней эпохи уже не созвучны новым требованиям. Они явились бы, как звук, пустой, Schall und Ranch в свете интересов сегодняшнего дня.
Сошли со сцены и хранятся в библиотеках не только Онегины, Чацкие и Печорины, Обломовы, Левины, Лаврецкие и Рудины, но все герои "темного царства" Островского, все бесчисленные чеховские нытики и неудачники, все Климы Самгины, Артамоновы и Булычевы, но отошли в историю и "Дни Турбиных".

О героях нынешней эпохи, об истине и чудесах сегодняшнего дня необходимо говорить словами и тоном не вчерашнего дня. Помимо индустриализации страны и коллективизации сельского хозяйства, советский народ прилагает еще и громадные усилия, направленные к общему культурному подъему всех народов. Всемерное поощрение развития искусств, спорта, литературы (на 50 с лишним языках), театра и, разумеется, всех отраслей наук, прикладных и теоретических, - все это на протяжении всех лет непрестанно являлось важнейшими заботами правительства, а вместе с тем и вернейшим показателем культурного роста населения.